Lo fantástico, neofantástico y surreal en la cuentística cortazariana
Les presento el segundo motivo por el cual no he escrito mucho en mi blog, el trabajo de investigación que hice para mi clase de cuentos hispanoamericanos. Papi, ya entiendes por qué no había podido escribir? Disfrútenlo, Cortázar es fantástico.
Arlena Amaro
SPW 5934
Profesor Watson
Trabajo Final Fall 2008
Lo fantástico, neofantástico y surreal en la cuentística cortazariana
Aproximadamente de los años 50s a los 70s la literatura hispanoamericana experimenta un auge sin precedente en el que se desarrolló lo real maravilloso, el realismo mágico y las nuevas técnicas narrativas. La novela hispanoamericana se exporta a Europa y gusta como nunca antes. Miguel Angel Asturias, Carlos Fuentes, José Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, entre otros escritores, publican sus novelas y reciben una impresionante acogida. Al igual, Julio Cortázar experimenta con las técnicas narrativas vanguardistas que se ejemplifican en su novela más conocida: Rayuela. A pesar de sus logros al romper con la novela cronológica tradicional y narrar una historia en un estilo único y diferente en aquel entonces, muchos críticos consideran a Cortázar mejor cuentista que novelista. Menton incluso lo llama el mejor cuentista de su tiempo. Este trabajo tiene como propósito analizar los aspectos fantásticos, neofantásticos y surrealistas en la cuentística cortazariana y para ello es fundamental definir primero qué es el género fantástico. El propio Cortázar refiriéndose a sus cuentos dijo que casi todos los que había escrito pertenecían “al género fantástico por falta de mejor nombre” (Cruz, 82).
Todorov dijo que lo fantástico puro se ve en la literatura cuando el lector “no puede optar por una explicación racional de lo insólito ni por una irracional” (Cruz, 18). El escritor de Introducción a la literatura fantástica declaró que el ideal de lo fantástico puro ha encontrado su realización en el género narrativo del cuento porque este género se prestaba mejor que la novela para representar lo fantástico puro. Según Cruz, antes de 1970 “la teoría literaria no había manifestado ni un gran ni un serio interés por la literatura fantástica. Los pocos estudios existentes antes de esa fecha se limitaron a la mera descripción, a veces, superficial” (20) y la preocupación por definir lo fantástico como uno de los modo de la ficción vino mucho más tarde y se considera bastante novedosa. Enrique Anderson-Imbert considera que toda literatura es fantástica pero reconoce que hay “tal literatura fantástica” que se preocupa por crear mundos verosímiles como en el caso de la literatura fantástica (Cruz, 26). Adolfo Prieto considera que la literatura fantástica hispanoamericana es una “corriente literaria inspirada fundamentalmente en Poe” (97) y Cruz señala que la literatura fantástica “desfigura la realidad o crea mundos imaginados”, características ambas evidentes en los cuentos de Cortázar, quien reconoció haber aprendido mucho de Poe, traduciendo incluso sus cuentos y además optaba mucho por desfigurar la realidad en sus cuentos. Carilla creía que “bajo la denominación de literatura fantástica abarcamos un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable… Al mundo fantástico pertenece lo que escapa, o está en los límites de la explicación científica y realista” (15). Pero éstas son sólo algunas de las definiciones que críticos y académicos han dado de la literatura fantástica. “Las nociones sobre qué es la literatura fantástica varían de un extremo a otro” e incluso existe “la noción de que toda la literatura es fantástica” (Cruz 18-9). Por otra parte, el crítico mexicano Luis Leal entiende por literatura fantástica aquella que: “desfigura la realidad o crea mundos imaginados… tiene necesidad de justificar lo misterioso de los acontecimientos… En la literatura fantástica lo sobrenatural irrumpe en un mando sujeto a la razón” (26).
Según Rodríguez y Filer en Voces de Hispanoamérica, Cortázar tiene una serie de recursos fantásticos que se repiten en sus cuentos. El primero es: “la introducción de un hecho extraño e inexplicable dentro de circunstancias aparentemente normales” (457). Este recurso se ejemplifica en el cuento “Casa tomada”, el cual apareció por primera vez en la revista Los anales de Buenos Aires (1946) y más tarde el autor lo incluyó en su primera colección de cuentos: Bestiario (1951). Se ha dicho incluso que éste es su primer cuento, lo que se sabe es que fue el primero en hacerse popular y con el que comenzó su tradición de la cuentística fantástica. Los críticos han ido más álla y declaran que los cuentos de sus primeros años como escritor se caracterizaron por pertenecer al género lo fantástico puro, acuñado por Todorov. “Casa tomada” pertenece a esa época y en ese cuento dos hermanos viven en una mansión antigua que nunca la quieren abandonar y con tal de cuidarla no se casan. Este aprecio desmesurado por la vivienda puede no parecer del todo normal, pero ello no hace el cuento fantástico. El acto puede resultar extraño pero no deja de ser verosímil. Lo fantástico radica en lo que implica el cuento que ocurre, cuando a causa de ruidos, sillas que se mueven y susurros, los hermanos van abandonando paulatinamente las habitaciones de la mansión, hasta que los intrusos acaban por tomar la casa entera. Los hermanos terminan yéndose y tirando la llave de la casa por la alcantarilla para que ningún ladrón vaya a entrar y encontrar la casa tomada. La reacción de los propietarios es extremadamente extraña. Los hermanos se resignan a abandonar su querida casa, sin darle una explicación a los ruidos, ni aclarar si los intrusos eran humanos, o seres sobrenaturales. Este es un misterio que han intentado descifrar lectores y críticos por años y sólo queda especular, porque el poder superior que mueve a los propietarios a abandonar su vivienda nunca es revelado. El hecho más que fantástico es extraño. Todorov designó como géneros vecinos a la literatura fantástica, lo maravilloso puro, o lo extraño puro y concluyó que la literatura fantástica llegaba a estar dominada por lo maravilloso y lo extraño (Cruz, 23).
Por otra parte, el punto que Rodríguez y Filer señalan como recurrente en la cuentística fantástica cortazariana, del que hablábamos al comienzo del cuento, se ve claramente en “Casa tomada”, que comienza describiendo circunstancias normales hasta que un hecho extraño, e inexplicable ocurre, los ruidos de los intrusos, quienes nunca sabemos qué o quiénes son. Cortázar declaró en varias ocasiones que la idea para el cuento provenía de un sueño, o una pesadilla suya, en la que un ente misterioso se hacía presente en su casa, lo empujaba hacia distintas áreas de ésta y terminaba sacándolo de su propio hogar. El hecho de que este cuento haya sido sacado de una pesadilla nos lleva precisamente al segundo recurso que Rodríguez y Filer citan entre las características recurrentes de los cuentos fantásticos cortazarianos:“la materializacion de ideas obsesivas, sueños y pesadillas” ( 457 ), que se ejemplifica en el cuento: “Carta a una señorita en París”. El protagonista de esta historia está viviendo una pesadilla; más bien parece haber materializado con su mente su mayor temor, echarle a perder el apartamento a su amiga. El cuento es una carta dirigida a Andrée, que se encuentra en París mientras el narrador le cuida su apartamento en Buenos Aires. El objetivo de la carta es disculparse con ella por el desorden con que se encontrará a su regreso. El hombre comienza a vomitar conejos recién nacidos, acto fantástico, e inverosímil que resulta más extraño aún, cuando lo que más preocupa al narrador no es el acto de vomitar un conejo “sino su necesidad de ocultarlos y la dificultad de conseguirlo cuando el número aumenta” (Alazraki, 72). El protagonista le cuenta a su amiga que esto le había ocurrido antes, pero no tan a menudo como cuando se muda a su casa y se esmera por mantenerlo todo limpio, e impecable. Mientras más él se esfuerza por mantener el orden y evitar el nacimiento de los conejos, más animales vomita. Los conejos entonces comienzan a comerse los libros, romper las cortinas y los adornos. La idea o pesadilla que al autor más obsesionadamente le preocupaba y había intentado evitar se materializa. El departamento que prometió cuidar se cae a pedazos, el protagonista se desespera, le quita la vida a los conejos y después se quita la vida a sí mismo.
“Carta a una señorita en París”, al igual que “Casa tomada”, también pertenecer a su primer libro de cuentos: Bestiario (1951). Este cuento, al igual que el anterior, se inscribe en el género de lo fantástico puro. El elemento fantástico surge de la realidad cotidiana de los personajes, en la cual el mundo "real" y el "imaginario" se entrelazan. En ambos vemos cómo “en la literatura fantástica lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón” (Leal, 26). Esta historia, al igual que la anterior, comienzan presentado situaciones normales y cotidianas, dos hermanos viviendo en una gran casa y un hombre cuidándole el apartamento a una amiga y en ambas la fantasía irrumpe inesperada, e inexplicablemente. Si creemos que la irrupción de lo irracional en la vida cotidiana es lo fantástico, como lo definiese el crítico francés Marcel Schneider, entonces el cuento es ferviente evidencia de ello.
Según otros críticos, los conejos del cuento representan una extraña enfermedad, o mal del protagonista. Alazraki asegura que “más que ninguna alucinación, los conejitos están ahí como una metáfora de obsesiones, tensiones, fobias, fatigas, confusión emocional, constricción intelectual y demás posibles efectos y causas de esa neurosis a la que alude Cortázar” (En busca del unicornio, 74). Cada lector puede interpretar lo que desee de los conejos, “al ofrecernos un destinatario sin remitente, una imagen capaz de múltiples tenores, Cortázar exige del lector una lectura activa y creadora” (75) y la participación del lector activo y cómplice la veremos en otros de sus cuentos. No importa que final cada lector activo desee darle a la historia, o cuál sea su justificación a los vómitos fantásticos del hombre, lo que queda claro es que el autor situa en circunstancias normales a sus personajes y explota sus temores al máximo, llevándolos a un extremo. En el caso de “Cartas a una señorita en París” a medida que avanza la historia la narración se va volviendo más intensa, precisa y llena de oraciones cortas, como si el hombre respirase apurado, como si se pusiese cada vez más nervioso y al final se demuestra que en efecto ése es el caso. En esta historia Cortázar llevó a su personaje a una preocupación tan extrema que éste acaba vomitando conejos de los nervios. Según el propio autor, este cuento en específico fue un intento suyo por hacer un cuadro surrealista y en mi opinión, el cuento logró ese efecto, conjurando una serie de imágenes mentales que aluden al surrealismo.
Para ver el dibujo surrealista en la cuentística cortazariana debemos primero definir el surrealismo. Según el dicionario de la Real Academia española, el surrealismo es un movimiento literario, cuyo primer manifiesto fue realizado por André Bretón en el año 1924. Garfield menciona que el creador del surrealismo, Bretón, estuvo muy influido por el psicólogo Sigmund Freud, padre del Psicoanálisis, quien a su vez educó y popularizó uno de los conceptos de los que los surrealistas más hablarán: el subconsciente. El subconsciente es fundamental para los surrealistas, quienes veían a los sueños como manifestaciones de los verdaderos deseos que se escondían en el subconsciente. Los surrealistas veían a los sueños aperturas, o vehículos para viajar a zonas desconocidas y misteriosas del cerebro y los sentimientos humanos. Estas ideas surrealistas en referencia a los sueños no discrepan de los conceptos de Freud, quien veía en los sueños un reflejo de los temores y deseos oprimidos almacenados en la zona oscura del cerebro: el subconsciente. Esos miedos reprimidos del protagonista de “Carta a una señorita en París” pudieran explicar la psicosis del hombre con la limpieza y su incontenible reacción a ella. Cortázar dijo que “los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico” (Cortázar, 37). La mención de la neurosis, un término y enfermedad psicológica y la mención a las pesadillas que hace Cortázar son vínculos con el surrealismo, ese movimiento influido, como ya se ha mencionado, por los estudios psicológicos de Freud, el concepto del subconsciente y la importancia de los sueños.
En “Cartas de mamá” la protagonista no sólo se pone en contacto con el pasado a través de las cartas, sino a través de sus sueños. Son las pesadillas de Laura las que más afectan a la pareja, en éstas se aparece Nico, el hermano muerto y les roba la tranquilidad, provocando un efecto en los personajes peor que el de las cartas. Según Garfield: “el sueño en la obra de Cortázar cumple con las funciones del sueño surrealista. A veces pronostica o mistifica, como por ejemplo en los sueños de André Bretón… en la obra de Cortázar el sueño se concretiza y se hace realidad usurpando la realidad cotidiana” (29), un ejemplo de ello es “La noche boca arriba”. Por estas tantas similitudes entre lo surreal y lo fantástico, el surrealismo y la fantasía, definimos la cuentística cortazariana utilizando estos téminos de forma intercalada. Fantásticas son: “las misteriosas transformaciones, desdoblamientos e intercambios de personalidad” que abundan en los cuentos cortazarianos, el cual las autoras Rodríguez y Filer citan como el tercer recurso fantástico recurrente en la obra de Cortázar (457).
El cuento “Axolotol” es el ejemplo perfecto de una transformación misteriosa, un hombre desarrolla una obsesión enfermiza por un tipo de peces llamados axolotol, hasta que acaba transformándose en uno de ellos, pensando y viendo el mundo desde la pecera convertido en hombre-pez. El protagonista de “Axolotol” es uno de esos “seres enajenados, invadidos, forzados a cumplir incomprensibles designios dictados por sus otros” (Homenaje a Cortazar, 264) y en mi opinión es otro personaje surrealista como el protagnista de “Carta a una señorita en Paris”. A ambos personajes los considero surrealistas porque a los dos sus temores, o anhelos se les cumplen realidad. Precisamente el surrealismo considera vitales, e importantes esos anhelos y deseos ocultos. Cortázar hace que estos se les hagan realidad a los personajes, provocando así la irrumpción de lo fantástico. El hombre de “Axolotol” se cree “prisionero en el cuerpo del pez, transmigrado a él con su pensamiento de hombre, enterrado vivo en él y condenado a moverse lúcidamente entre criaturas insensibles” (265). Lo magistral de la escritura de esta historia está en el cambio de la voz narrativa, o lo que Filer llama en Homenaje a Cortázar “un traspase completo de punto de vista” que ocurre cuando el cuento no se narra desde fuera del estante mirando hacia dentro, sino viceversa, desde dentro de la pecera como hombre-axolotl mirando hacia afuera a un hombre que observa peces y con el que el pez ya no se puede comunicar.
Filer en su artículo “Las transformaciones del yo” incluido en la recopilación Homenaje a Cortázar cita al escritor declarando sobre el sueño: “Algunos cuentos tienen muy claramente la pesadez del sueño: son los que dan la mejor parte al intercambio, como si el espacio se volviera brumoso y habiendo coincidido un segundo con su doble, el hombre quedara para siempre prisionero de su reflejo” (263). Ese es el caso del protagonista de “La isla al mediodía” y “La noche boca arriba”. En ambos cuentos noté claramente los recursos fantásticos cuarto y quinto que Rodríguez y Filer tildan de recurrentes en la cuentística fantástica cortazariana: “la sustitución del tiempo cronológico por una coincidencia del pasado, el presente y el futuro” y “la superposición de planos temporales y espaciales que le permite al personaje vivir, simultáneamente, en épocas y lugares distintos” (475).
El cuento “La isla al mediodía” no tiene de protagonista a un hombre obsesionado con los peces axolotls, Martini está obsesionado con una isla en forma de tortuga que ve por la ventana del avión en que trabaja. De repente cambia el tiempo del cuento y el lector se cree que Marini está en su adorada isla, conociendo a sus habitantes y quedándose a vivir con ellos. El lector no tiene claro hasta el final, o incluso hasta que relee el cuento, que Martini ha estado imaginando su llegada a la isla y que el avión de su línea aérea que ve caer en la isla es donde verdaderamente él se encuentra. Esa “superposición de planos temporales y espaciales que le permiten al personaje vivir, simultánemante, en épocas y lugares distintos” que mencionaban Rodríguez y Filer se ejemplifica perfectamente en el momento en que Marini cuenta que está en la isla y ve a un hombre que trata de salir del avión, nada hasta éste para salvarlo y lo lleva a la orilla. En este punto de la historia y como es típico de los cuentos cortazarianos, el narrador omnisciente le da un giro a la historia y nos dice que: “Más tarde llegan los lugareños y se sorprenden por ver como un hombre con heridas tan grandes pudo llegar a la orilla solo” (24). Cortázar nos deja con la duda acerca de cual es la verdadera realidad: si la de Marini, que se cree feliz en la isla, quedándose a vivir con los nativos, o la de los isleños, que se sorprenden al ver llegar a la orilla a un hombre herido. El lector puede decidir cuál final prefiere, convirtiéndose una vez mas en un lector activo y cómplice, como previamente mencionamos era el caso del lector de “Carta a una señorita en París”.
En “La noche boca arriba” se ven los temas que se vieran en “La isla al mediodía”. Vemos la realidad dual típica del surrealismo, cuando al lector nunca le queda claro si la realidad es que un motorista del siglo XXI que viajaba por las calles de una gran ciudad sueña que es un moteca, o si un moteca cautivado por los aztecas para ser sacrificado sueña que es motorista. El sueño surrealista se hace presente, a través de la dicotomía vigilia-sueño, estado idóneo para los surrealistas. El hombre herido tras el accidente duerme en el hospital y al lector no le queda claro si él como moteca es un producto de la anestesia y las medicinas que toma mientras se recupera en el hospital, porque al final el moteca dice estar soñando con una ciudad inmensa y se imagina montando un vehículo que no sabe cómo llamar y le dice pájaro metálico. Las múltiples realidades y el papel del sueño hacen de “La noche boca arriba” un relato surrealista, pero la superposición de planos temporales y espaciales, que ya habíamos visto en “La isla al mediodía”, lo hace un cuento moderno. Comparando este cuento con los primeros que escribiese Cortazar, como “Casa tomada”, vemos una evolución. Este es un cuento fantástico como La metamorfosis de Kafka, pero es un fantástico que tiene elementos surrealistas. Del mismo modo que Homero y Balzar escribían realismo, pero en distintos épocas y formas, Cortázar escribió cuentos fantásticos como Edgar Allan Poe y otros, pero los mezcló con otros elementos, entre ellos surrealistas, y por eso sus cuentística se llama neofantástica.
El crítico Alazraki menciona que los primeros cuentos que se categorizaron como literatura fantástica tienen un rasgo distintivo “generar miedo u horror” en el lector, provocarle temor, o escalofrío (En busca del unicornio,18). Sin embargo, Alazraki asegura que “si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo otro… el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato su funcionamiento y cuyos propósitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico” (28). No buscar sacudir al lector con sus miedos es la mayor diferencia que hallé entre lo fantástico y lo que Alazraki llama fantástico nuevo y otros críticos refieron como neofantástico. Todos concuerdan en que lo neofantástica, al igual que los cuentos de Cortázar, tienen otras preocupaciones, no sólo se esmeran por asustar como “La casa de Usher” de Poe, o “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga.
- 8 - - 8 -Julio Cortázar se ha llamado “promotor y guía de las nuevas tendencias”, o la también llamada nueva narrativa con su novela Rayuela (1963) y yo diría que lo mismo podemos decir de su obra cuentística. Cortázar rompió con las normas de las novelas realistas del siglo XIX, que se caracterizaban por tener un narrador omnisciente y desarrollar de forma coherente la trama y psicología del personaje principal. El escritor argentino a su manera también fue innovador en el género del cuento; aunque se hable más de sus técnicas narrativas en las novelas que de sus aportes al género del cuento. Todorov estaba convencido de que el género de lo fantástico había quedado agotado, e incluso pronosticó su desaparición, Jorge Luis Borges, Cortázar, entre otros escritores de cuentos fantásticos, provaron que Todorov se había equivocado y el cuento fantástico le sobreviviría. Aunque sus cuentos posteriores como “La noche boca arriba” y “La isla al mediodía” tienen más elementos de lo fantástico tradicional, siguen siendo fantásticos, lo que al mezclarse con otros sub-géneros, tener elementos surrealistas, son híbridos y nuevos fantásticos, o neofantástico. El genero fantástico ha evolucionado, como a fin de cuentas hacen todos. Según Irwin la literatura fantástica del siglo XX en Hispanoamérica incluye no sólo los generos o sub-géneros tradicionales, sino también los de índole híbrida (Cruz, 35). Por ello no erramos si declaramos que su cuentística es fantástica, surrealista y neofantástica, pero sobre todo cortazariana. El autor además, parecía estar movido por inquietudes existencialistas cuando dijo que al escribir mantenía una “preocupación por búsqueda ya sea de identidad, de autenticidad, o de una realidad más completa” (Cruz, 94).
Arlena Amaro
SPW 5934
Profesor Watson
Trabajo Final Fall 2008
Lo fantástico, neofantástico y surreal en la cuentística cortazariana
Aproximadamente de los años 50s a los 70s la literatura hispanoamericana experimenta un auge sin precedente en el que se desarrolló lo real maravilloso, el realismo mágico y las nuevas técnicas narrativas. La novela hispanoamericana se exporta a Europa y gusta como nunca antes. Miguel Angel Asturias, Carlos Fuentes, José Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, entre otros escritores, publican sus novelas y reciben una impresionante acogida. Al igual, Julio Cortázar experimenta con las técnicas narrativas vanguardistas que se ejemplifican en su novela más conocida: Rayuela. A pesar de sus logros al romper con la novela cronológica tradicional y narrar una historia en un estilo único y diferente en aquel entonces, muchos críticos consideran a Cortázar mejor cuentista que novelista. Menton incluso lo llama el mejor cuentista de su tiempo. Este trabajo tiene como propósito analizar los aspectos fantásticos, neofantásticos y surrealistas en la cuentística cortazariana y para ello es fundamental definir primero qué es el género fantástico. El propio Cortázar refiriéndose a sus cuentos dijo que casi todos los que había escrito pertenecían “al género fantástico por falta de mejor nombre” (Cruz, 82).
Todorov dijo que lo fantástico puro se ve en la literatura cuando el lector “no puede optar por una explicación racional de lo insólito ni por una irracional” (Cruz, 18). El escritor de Introducción a la literatura fantástica declaró que el ideal de lo fantástico puro ha encontrado su realización en el género narrativo del cuento porque este género se prestaba mejor que la novela para representar lo fantástico puro. Según Cruz, antes de 1970 “la teoría literaria no había manifestado ni un gran ni un serio interés por la literatura fantástica. Los pocos estudios existentes antes de esa fecha se limitaron a la mera descripción, a veces, superficial” (20) y la preocupación por definir lo fantástico como uno de los modo de la ficción vino mucho más tarde y se considera bastante novedosa. Enrique Anderson-Imbert considera que toda literatura es fantástica pero reconoce que hay “tal literatura fantástica” que se preocupa por crear mundos verosímiles como en el caso de la literatura fantástica (Cruz, 26). Adolfo Prieto considera que la literatura fantástica hispanoamericana es una “corriente literaria inspirada fundamentalmente en Poe” (97) y Cruz señala que la literatura fantástica “desfigura la realidad o crea mundos imaginados”, características ambas evidentes en los cuentos de Cortázar, quien reconoció haber aprendido mucho de Poe, traduciendo incluso sus cuentos y además optaba mucho por desfigurar la realidad en sus cuentos. Carilla creía que “bajo la denominación de literatura fantástica abarcamos un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable… Al mundo fantástico pertenece lo que escapa, o está en los límites de la explicación científica y realista” (15). Pero éstas son sólo algunas de las definiciones que críticos y académicos han dado de la literatura fantástica. “Las nociones sobre qué es la literatura fantástica varían de un extremo a otro” e incluso existe “la noción de que toda la literatura es fantástica” (Cruz 18-9). Por otra parte, el crítico mexicano Luis Leal entiende por literatura fantástica aquella que: “desfigura la realidad o crea mundos imaginados… tiene necesidad de justificar lo misterioso de los acontecimientos… En la literatura fantástica lo sobrenatural irrumpe en un mando sujeto a la razón” (26).
Según Rodríguez y Filer en Voces de Hispanoamérica, Cortázar tiene una serie de recursos fantásticos que se repiten en sus cuentos. El primero es: “la introducción de un hecho extraño e inexplicable dentro de circunstancias aparentemente normales” (457). Este recurso se ejemplifica en el cuento “Casa tomada”, el cual apareció por primera vez en la revista Los anales de Buenos Aires (1946) y más tarde el autor lo incluyó en su primera colección de cuentos: Bestiario (1951). Se ha dicho incluso que éste es su primer cuento, lo que se sabe es que fue el primero en hacerse popular y con el que comenzó su tradición de la cuentística fantástica. Los críticos han ido más álla y declaran que los cuentos de sus primeros años como escritor se caracterizaron por pertenecer al género lo fantástico puro, acuñado por Todorov. “Casa tomada” pertenece a esa época y en ese cuento dos hermanos viven en una mansión antigua que nunca la quieren abandonar y con tal de cuidarla no se casan. Este aprecio desmesurado por la vivienda puede no parecer del todo normal, pero ello no hace el cuento fantástico. El acto puede resultar extraño pero no deja de ser verosímil. Lo fantástico radica en lo que implica el cuento que ocurre, cuando a causa de ruidos, sillas que se mueven y susurros, los hermanos van abandonando paulatinamente las habitaciones de la mansión, hasta que los intrusos acaban por tomar la casa entera. Los hermanos terminan yéndose y tirando la llave de la casa por la alcantarilla para que ningún ladrón vaya a entrar y encontrar la casa tomada. La reacción de los propietarios es extremadamente extraña. Los hermanos se resignan a abandonar su querida casa, sin darle una explicación a los ruidos, ni aclarar si los intrusos eran humanos, o seres sobrenaturales. Este es un misterio que han intentado descifrar lectores y críticos por años y sólo queda especular, porque el poder superior que mueve a los propietarios a abandonar su vivienda nunca es revelado. El hecho más que fantástico es extraño. Todorov designó como géneros vecinos a la literatura fantástica, lo maravilloso puro, o lo extraño puro y concluyó que la literatura fantástica llegaba a estar dominada por lo maravilloso y lo extraño (Cruz, 23).
Por otra parte, el punto que Rodríguez y Filer señalan como recurrente en la cuentística fantástica cortazariana, del que hablábamos al comienzo del cuento, se ve claramente en “Casa tomada”, que comienza describiendo circunstancias normales hasta que un hecho extraño, e inexplicable ocurre, los ruidos de los intrusos, quienes nunca sabemos qué o quiénes son. Cortázar declaró en varias ocasiones que la idea para el cuento provenía de un sueño, o una pesadilla suya, en la que un ente misterioso se hacía presente en su casa, lo empujaba hacia distintas áreas de ésta y terminaba sacándolo de su propio hogar. El hecho de que este cuento haya sido sacado de una pesadilla nos lleva precisamente al segundo recurso que Rodríguez y Filer citan entre las características recurrentes de los cuentos fantásticos cortazarianos:“la materializacion de ideas obsesivas, sueños y pesadillas” ( 457 ), que se ejemplifica en el cuento: “Carta a una señorita en París”. El protagonista de esta historia está viviendo una pesadilla; más bien parece haber materializado con su mente su mayor temor, echarle a perder el apartamento a su amiga. El cuento es una carta dirigida a Andrée, que se encuentra en París mientras el narrador le cuida su apartamento en Buenos Aires. El objetivo de la carta es disculparse con ella por el desorden con que se encontrará a su regreso. El hombre comienza a vomitar conejos recién nacidos, acto fantástico, e inverosímil que resulta más extraño aún, cuando lo que más preocupa al narrador no es el acto de vomitar un conejo “sino su necesidad de ocultarlos y la dificultad de conseguirlo cuando el número aumenta” (Alazraki, 72). El protagonista le cuenta a su amiga que esto le había ocurrido antes, pero no tan a menudo como cuando se muda a su casa y se esmera por mantenerlo todo limpio, e impecable. Mientras más él se esfuerza por mantener el orden y evitar el nacimiento de los conejos, más animales vomita. Los conejos entonces comienzan a comerse los libros, romper las cortinas y los adornos. La idea o pesadilla que al autor más obsesionadamente le preocupaba y había intentado evitar se materializa. El departamento que prometió cuidar se cae a pedazos, el protagonista se desespera, le quita la vida a los conejos y después se quita la vida a sí mismo.
“Carta a una señorita en París”, al igual que “Casa tomada”, también pertenecer a su primer libro de cuentos: Bestiario (1951). Este cuento, al igual que el anterior, se inscribe en el género de lo fantástico puro. El elemento fantástico surge de la realidad cotidiana de los personajes, en la cual el mundo "real" y el "imaginario" se entrelazan. En ambos vemos cómo “en la literatura fantástica lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón” (Leal, 26). Esta historia, al igual que la anterior, comienzan presentado situaciones normales y cotidianas, dos hermanos viviendo en una gran casa y un hombre cuidándole el apartamento a una amiga y en ambas la fantasía irrumpe inesperada, e inexplicablemente. Si creemos que la irrupción de lo irracional en la vida cotidiana es lo fantástico, como lo definiese el crítico francés Marcel Schneider, entonces el cuento es ferviente evidencia de ello.
Según otros críticos, los conejos del cuento representan una extraña enfermedad, o mal del protagonista. Alazraki asegura que “más que ninguna alucinación, los conejitos están ahí como una metáfora de obsesiones, tensiones, fobias, fatigas, confusión emocional, constricción intelectual y demás posibles efectos y causas de esa neurosis a la que alude Cortázar” (En busca del unicornio, 74). Cada lector puede interpretar lo que desee de los conejos, “al ofrecernos un destinatario sin remitente, una imagen capaz de múltiples tenores, Cortázar exige del lector una lectura activa y creadora” (75) y la participación del lector activo y cómplice la veremos en otros de sus cuentos. No importa que final cada lector activo desee darle a la historia, o cuál sea su justificación a los vómitos fantásticos del hombre, lo que queda claro es que el autor situa en circunstancias normales a sus personajes y explota sus temores al máximo, llevándolos a un extremo. En el caso de “Cartas a una señorita en París” a medida que avanza la historia la narración se va volviendo más intensa, precisa y llena de oraciones cortas, como si el hombre respirase apurado, como si se pusiese cada vez más nervioso y al final se demuestra que en efecto ése es el caso. En esta historia Cortázar llevó a su personaje a una preocupación tan extrema que éste acaba vomitando conejos de los nervios. Según el propio autor, este cuento en específico fue un intento suyo por hacer un cuadro surrealista y en mi opinión, el cuento logró ese efecto, conjurando una serie de imágenes mentales que aluden al surrealismo.
Para ver el dibujo surrealista en la cuentística cortazariana debemos primero definir el surrealismo. Según el dicionario de la Real Academia española, el surrealismo es un movimiento literario, cuyo primer manifiesto fue realizado por André Bretón en el año 1924. Garfield menciona que el creador del surrealismo, Bretón, estuvo muy influido por el psicólogo Sigmund Freud, padre del Psicoanálisis, quien a su vez educó y popularizó uno de los conceptos de los que los surrealistas más hablarán: el subconsciente. El subconsciente es fundamental para los surrealistas, quienes veían a los sueños como manifestaciones de los verdaderos deseos que se escondían en el subconsciente. Los surrealistas veían a los sueños aperturas, o vehículos para viajar a zonas desconocidas y misteriosas del cerebro y los sentimientos humanos. Estas ideas surrealistas en referencia a los sueños no discrepan de los conceptos de Freud, quien veía en los sueños un reflejo de los temores y deseos oprimidos almacenados en la zona oscura del cerebro: el subconsciente. Esos miedos reprimidos del protagonista de “Carta a una señorita en París” pudieran explicar la psicosis del hombre con la limpieza y su incontenible reacción a ella. Cortázar dijo que “los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico” (Cortázar, 37). La mención de la neurosis, un término y enfermedad psicológica y la mención a las pesadillas que hace Cortázar son vínculos con el surrealismo, ese movimiento influido, como ya se ha mencionado, por los estudios psicológicos de Freud, el concepto del subconsciente y la importancia de los sueños.
En “Cartas de mamá” la protagonista no sólo se pone en contacto con el pasado a través de las cartas, sino a través de sus sueños. Son las pesadillas de Laura las que más afectan a la pareja, en éstas se aparece Nico, el hermano muerto y les roba la tranquilidad, provocando un efecto en los personajes peor que el de las cartas. Según Garfield: “el sueño en la obra de Cortázar cumple con las funciones del sueño surrealista. A veces pronostica o mistifica, como por ejemplo en los sueños de André Bretón… en la obra de Cortázar el sueño se concretiza y se hace realidad usurpando la realidad cotidiana” (29), un ejemplo de ello es “La noche boca arriba”. Por estas tantas similitudes entre lo surreal y lo fantástico, el surrealismo y la fantasía, definimos la cuentística cortazariana utilizando estos téminos de forma intercalada. Fantásticas son: “las misteriosas transformaciones, desdoblamientos e intercambios de personalidad” que abundan en los cuentos cortazarianos, el cual las autoras Rodríguez y Filer citan como el tercer recurso fantástico recurrente en la obra de Cortázar (457).
El cuento “Axolotol” es el ejemplo perfecto de una transformación misteriosa, un hombre desarrolla una obsesión enfermiza por un tipo de peces llamados axolotol, hasta que acaba transformándose en uno de ellos, pensando y viendo el mundo desde la pecera convertido en hombre-pez. El protagonista de “Axolotol” es uno de esos “seres enajenados, invadidos, forzados a cumplir incomprensibles designios dictados por sus otros” (Homenaje a Cortazar, 264) y en mi opinión es otro personaje surrealista como el protagnista de “Carta a una señorita en Paris”. A ambos personajes los considero surrealistas porque a los dos sus temores, o anhelos se les cumplen realidad. Precisamente el surrealismo considera vitales, e importantes esos anhelos y deseos ocultos. Cortázar hace que estos se les hagan realidad a los personajes, provocando así la irrumpción de lo fantástico. El hombre de “Axolotol” se cree “prisionero en el cuerpo del pez, transmigrado a él con su pensamiento de hombre, enterrado vivo en él y condenado a moverse lúcidamente entre criaturas insensibles” (265). Lo magistral de la escritura de esta historia está en el cambio de la voz narrativa, o lo que Filer llama en Homenaje a Cortázar “un traspase completo de punto de vista” que ocurre cuando el cuento no se narra desde fuera del estante mirando hacia dentro, sino viceversa, desde dentro de la pecera como hombre-axolotl mirando hacia afuera a un hombre que observa peces y con el que el pez ya no se puede comunicar.
Filer en su artículo “Las transformaciones del yo” incluido en la recopilación Homenaje a Cortázar cita al escritor declarando sobre el sueño: “Algunos cuentos tienen muy claramente la pesadez del sueño: son los que dan la mejor parte al intercambio, como si el espacio se volviera brumoso y habiendo coincidido un segundo con su doble, el hombre quedara para siempre prisionero de su reflejo” (263). Ese es el caso del protagonista de “La isla al mediodía” y “La noche boca arriba”. En ambos cuentos noté claramente los recursos fantásticos cuarto y quinto que Rodríguez y Filer tildan de recurrentes en la cuentística fantástica cortazariana: “la sustitución del tiempo cronológico por una coincidencia del pasado, el presente y el futuro” y “la superposición de planos temporales y espaciales que le permite al personaje vivir, simultáneamente, en épocas y lugares distintos” (475).
El cuento “La isla al mediodía” no tiene de protagonista a un hombre obsesionado con los peces axolotls, Martini está obsesionado con una isla en forma de tortuga que ve por la ventana del avión en que trabaja. De repente cambia el tiempo del cuento y el lector se cree que Marini está en su adorada isla, conociendo a sus habitantes y quedándose a vivir con ellos. El lector no tiene claro hasta el final, o incluso hasta que relee el cuento, que Martini ha estado imaginando su llegada a la isla y que el avión de su línea aérea que ve caer en la isla es donde verdaderamente él se encuentra. Esa “superposición de planos temporales y espaciales que le permiten al personaje vivir, simultánemante, en épocas y lugares distintos” que mencionaban Rodríguez y Filer se ejemplifica perfectamente en el momento en que Marini cuenta que está en la isla y ve a un hombre que trata de salir del avión, nada hasta éste para salvarlo y lo lleva a la orilla. En este punto de la historia y como es típico de los cuentos cortazarianos, el narrador omnisciente le da un giro a la historia y nos dice que: “Más tarde llegan los lugareños y se sorprenden por ver como un hombre con heridas tan grandes pudo llegar a la orilla solo” (24). Cortázar nos deja con la duda acerca de cual es la verdadera realidad: si la de Marini, que se cree feliz en la isla, quedándose a vivir con los nativos, o la de los isleños, que se sorprenden al ver llegar a la orilla a un hombre herido. El lector puede decidir cuál final prefiere, convirtiéndose una vez mas en un lector activo y cómplice, como previamente mencionamos era el caso del lector de “Carta a una señorita en París”.
En “La noche boca arriba” se ven los temas que se vieran en “La isla al mediodía”. Vemos la realidad dual típica del surrealismo, cuando al lector nunca le queda claro si la realidad es que un motorista del siglo XXI que viajaba por las calles de una gran ciudad sueña que es un moteca, o si un moteca cautivado por los aztecas para ser sacrificado sueña que es motorista. El sueño surrealista se hace presente, a través de la dicotomía vigilia-sueño, estado idóneo para los surrealistas. El hombre herido tras el accidente duerme en el hospital y al lector no le queda claro si él como moteca es un producto de la anestesia y las medicinas que toma mientras se recupera en el hospital, porque al final el moteca dice estar soñando con una ciudad inmensa y se imagina montando un vehículo que no sabe cómo llamar y le dice pájaro metálico. Las múltiples realidades y el papel del sueño hacen de “La noche boca arriba” un relato surrealista, pero la superposición de planos temporales y espaciales, que ya habíamos visto en “La isla al mediodía”, lo hace un cuento moderno. Comparando este cuento con los primeros que escribiese Cortazar, como “Casa tomada”, vemos una evolución. Este es un cuento fantástico como La metamorfosis de Kafka, pero es un fantástico que tiene elementos surrealistas. Del mismo modo que Homero y Balzar escribían realismo, pero en distintos épocas y formas, Cortázar escribió cuentos fantásticos como Edgar Allan Poe y otros, pero los mezcló con otros elementos, entre ellos surrealistas, y por eso sus cuentística se llama neofantástica.
El crítico Alazraki menciona que los primeros cuentos que se categorizaron como literatura fantástica tienen un rasgo distintivo “generar miedo u horror” en el lector, provocarle temor, o escalofrío (En busca del unicornio,18). Sin embargo, Alazraki asegura que “si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo otro… el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato su funcionamiento y cuyos propósitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico” (28). No buscar sacudir al lector con sus miedos es la mayor diferencia que hallé entre lo fantástico y lo que Alazraki llama fantástico nuevo y otros críticos refieron como neofantástico. Todos concuerdan en que lo neofantástica, al igual que los cuentos de Cortázar, tienen otras preocupaciones, no sólo se esmeran por asustar como “La casa de Usher” de Poe, o “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga.
- 8 - - 8 -Julio Cortázar se ha llamado “promotor y guía de las nuevas tendencias”, o la también llamada nueva narrativa con su novela Rayuela (1963) y yo diría que lo mismo podemos decir de su obra cuentística. Cortázar rompió con las normas de las novelas realistas del siglo XIX, que se caracterizaban por tener un narrador omnisciente y desarrollar de forma coherente la trama y psicología del personaje principal. El escritor argentino a su manera también fue innovador en el género del cuento; aunque se hable más de sus técnicas narrativas en las novelas que de sus aportes al género del cuento. Todorov estaba convencido de que el género de lo fantástico había quedado agotado, e incluso pronosticó su desaparición, Jorge Luis Borges, Cortázar, entre otros escritores de cuentos fantásticos, provaron que Todorov se había equivocado y el cuento fantástico le sobreviviría. Aunque sus cuentos posteriores como “La noche boca arriba” y “La isla al mediodía” tienen más elementos de lo fantástico tradicional, siguen siendo fantásticos, lo que al mezclarse con otros sub-géneros, tener elementos surrealistas, son híbridos y nuevos fantásticos, o neofantástico. El genero fantástico ha evolucionado, como a fin de cuentas hacen todos. Según Irwin la literatura fantástica del siglo XX en Hispanoamérica incluye no sólo los generos o sub-géneros tradicionales, sino también los de índole híbrida (Cruz, 35). Por ello no erramos si declaramos que su cuentística es fantástica, surrealista y neofantástica, pero sobre todo cortazariana. El autor además, parecía estar movido por inquietudes existencialistas cuando dijo que al escribir mantenía una “preocupación por búsqueda ya sea de identidad, de autenticidad, o de una realidad más completa” (Cruz, 94).
posted by Arlena at
3:55 PM
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